Colores vitrificables “Fěncǎi” (“Fúnsai”) 粉彩, Familia Rosa.
Fěncǎi es la parte del grupo de técnicas que la historiografía occidental
denomina Familia rosa. Fue Albert Jacquemart (1808-1875) en su
“Histoire de la céramique: étude descriptive et raisonnée des poteries de tous
les temps et de tous les peuples”, editado por Hachette, París, en 1873, quien
estableció tipologías de acuerdo con su coloración dominante. Así él habla de Familia
Rosa, Familia Verde, Familia Negra, pero estas
nomenclaturas no se ajustan con las definiciones china y japonesa.
Fěncǎi en chino y Fúnsai en japonés. Su nombre se refiere a su aspecto cromático y lo
podríamos traducir como colores empolvados en blanco. Se trata de tonalidades
suaves y no saturadas en colores opacos, mate o semimate. Supone la
continuación de los talleres oficiales del periodo Chenghuá* (成化 1465-1487. Seica en japonés. Véase la entrada Alfares Chenghuá en este blog) de la época Ming (大明 (1368-1644). Básicamente, entonces el pintor trabajaba con
colores relativamente transparentes y su pincelada estaba muy condicionada por
la estructura del dibujo marcada con anterioridad en azul cobalto: se limitaba
a rellenar campos cromáticos. Tenía pocos colores y era necesario obtener el
máximo efecto por lo que se veía obligado a organizarlos cuidadosamente.
Fěncǎi supuso una verdadera revolución en la
tecnología de los esmaltes cerámicos vitrificables al incorporar métodos europeos del cloisonné
inalámbrico: el ceramista introdujo en sus esmaltes el vidrio opacificado
(琉璃白“liuli bai”, blanco de vidrio-blanco opaco en la bibliografía
técnica. Basado en arsenato de plomo funciona como un regulador de la
luminosidad y opacidad del esmalte) con el que trabajaban los talleres de esmalte sobre
metal; y también introdujo el oro coloidal en el cuerpo vítreo (Andreas Cassius lo descubrió alrededor de 1670 y se implantó en China
alrededor de 1720) con el que obtuvieron el color rosa
característico de esta familia. Con este “liuli bai” no solamente pintan de
blanco; sobre su superficie ya seca también pueden aplicar colores, y además lo
pueden utilizar como una especie de aglutinante que les permite hacer trazos,
obtener mezclas, gradaciones, superposiciones, transparencias, sombras …, en
fin, les permite modelar, dar volumen con el color, y obtener una paleta
espectacular de tonalidades. Con la pasta de estos vitrificables, densa y
opaca, trabajan de una forma que nos recuerda al óleo. Al contrario que en
Chenghuá, con Fěncǎi el
ceramista no tiene que preocuparse por la falta de colores, sino en cómo
trabajar con tantísimos sin perder la delicadeza, organizando transiciones
perfectas.
Además, para
colorear de azul los vitrificables se usó una mezcla de cobalto chino con otro europeo,
éste más puro cromáticamente porque contenía poco manganeso, y era rico en
níquel, zinc, arsénico y bismuto, en porcentajes muy próximos al cobalto que se
obtenía en Alemania, en los Montes Metálicos de Erzgebirge. Sin embargo, para el azul bajo cubierta se continuó utilizando el cobalto
chino. Los chinos aprendieron las nuevas técnicas pero no abandonaron las suyas
tradicionales, las transformaron.
Y todo esto pasó
porque el emperador Kangxi (康煕 1662-1722) de la época Qing (清 quizás 1662-1912) fomentó el desarrollo de los talleres de pintura sobre metal y solicitó
los servicios y conocimientos de artesanos extranjeros. Posiblemente fue entonces
cuando el vidrio
opacificado y el oro coloidal dieron el
salto a la cerámica, resultando en una nueva tecnología, ni china ni europea:
puro mestizaje.
El descubrimiento y experimentación fue a finales del
periodo Kangxi; posiblemente tuvo lugar en los Talleres de esmaltes del palacio
de Beijing (en una
entrada anterior los hemos nombrado Coguetsuken pero investigaciones recientes
dan por más correcto el nombre Fàlángzuò 珐琅作 que podríamos traducir como Taller de esmaltes), muy dados a la experimentación tecnológica y
artística. Y
después, al comienzo del periodo Yongzheng (雍正,1723-1735) se transmitió a
los talleres estatales de Jingdezhen donde se perfeccionó con su producción a
gran escala. Beijing y Jingdezhen eran dos centros con funciones diferentes y
está claro que entre ellos hubo una muy buena conexión tecnológica dirigida
totalmente por los emperadores.
El resultado en Yongzheng es dibujos de
flores y aves, con grandes espacios en blanco perfectamente definidos, sobre
piezas pequeñas de formas refinadas y elegantemente simples. Pero llegados al
periodo del emperador Qianlong (乾隆,1736-1793) esta simplicidad
desaparece,
lo
cambia todo. A él le gusta la complejidad, las formas extraordinarias, la
técnica sorprendente, los efectos ópticos, los dorados, los fondos coloreados y
más diversidad de motivos decorativos. Y sobre todo quiere virtuosismo a flor de piel, que se vea.
El Fěncǎi, una mezcla entre tradición
china (pintura y
literatura), tecnología
imperial Qing (talleres que
experimentan con nuevos materiales) y europea (nuevas técnicas con arsénico y precipitado de oro) aparece en un ambiente cultural nuevo donde los jesuitas vienen teniendo un papel
importante como introductores de nuevas técnicas. En esa época eran varios los
misioneros que trabajaban para la corte Qing: Giuseppe Castiglione (pintor. Italiano), Mateo Ricci (matemático y
cartógrafo. Italiano), François Xavier d'Entrecolles (finísimo observador. Francés) y Johann
Kilian Stumpf (construyó hornos de fundición de vidrio e
impartió instrucciones de técnicas metalúrgicas. Dirigió la elaboración de un
nuevo calendario. Alemán)
Se puede ampliar información en las entradas Falangcai, Coguetsuken, Quianlong, Guioquishoo, Zoo Oo Zen y Tooei, que os irán sugiriendo otras.
INCOMPLETO
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