Talleres Chenghuá 成化窯 y la Srª Wan.

                                                         

Con los talleres Chenghuá (Seica en japonés) estamos ante una nueva etapa de los famosos alfares imperiales Jingdezheng 景德鎮, un complejo industrial situado en la zona de Zhushan 珠山 (Colina de la Perla), en Jingdezhen, que desde principios de la dinastía Ming 大明 (1368-1644) había sido organizado como una manufactura para la corte. Allí, auténtico laboratorio de materiales y técnicas, trabajaban cientos o miles de especialistas divididos por tareas y estaban directamente controlados por funcionarios. Las fuentes Ming citan supervisores temporales (eunucos, altos funcionarios, militares) pero no hablan claramente de un único director de hornos comparable a los grandes gestores-administradores artísticos de épocas posteriores.

El emperador Chenghuá 成化帝 (1465-1487), noveno de la dinastía Ming, se desentendió de los asuntos de Estado, pero alcanzó un alto nivel artístico en sus aficiones: caligrafía, pintura y cerámica. De carácter discreto y reservado, muy distinto a otros soberanos Ming. Gracias a él los hornos imperiales lograron una organización muy estricta. Los utensilios ceremoniales y piezas para la corte destinados a la maquinaria ritual del Estado, encargados a Jingdezheng en enorme número, debían cumplir un nivel excepcionalmente alto y se destruían al menor defecto.

El emperador pasó olímpicamente de las reiteradas sugerencias de Corte y funcionarios de que cerrara los talleres por los enormes costes que suponía su mantenimiento (明史·食貨志, “Míngshǐ-Shíhuòzhì” Tratado sobre alimentación, riqueza, impuestos y economía. Gran historia oficial de la dinastía Ming compilada bajo la dinastía Qing). A pesar de las presiones desarrollaron una nueva estética que distingue a esta refinada corte y resultó en uno de los episodios más interesantes de toda la historia de la porcelana china: basándose en una elegancia exquisita y personal, frente al impresionante lujo y tamaño de periodos anteriores, y apoyándose en un trabajo perfectamente hecho, alcanzaron un extraordinario gusto por las piezas delicadas y libres de ostentación, que son consideradas por muchos como lo mejor de la porcelana Ming en términos de refinamiento artístico por su equilibrio y elegancia, aunque no en espectacularidad técnica; y no es que fuese limitada, sino que está contenidísima para mostrar escenas pequeñas y temas delicados: sencillez sin estridencias.

Principalmente producían copas, cuencos para vinos, alimentos (arroz, cereales, frutas) y ofrendas (carnes sacrificiales), platos de tamaño pequeño, cajas y recipientes de tocador y escritorio (muy apreciados por la corte).  Y aunque no se conoce la existencia de algún decreto imperial o documento de taller que ordene fabricar únicamente piezas pequeñas lo cierto es que casi todo es de ese tamaño, lo que les permitía mejor control de la cocción y esmaltes más uniformes.

Empleaban una pasta muy blanca en la que químicamente predominan sílice, alúmina y feldespato potásico, más refinada y uniforme que gran parte de la producción del periodo Xuande (宣徳 1426-1435, en japonés Séntocu). Presenta una muy buena vitrificación y está libre de hierro. Es por tanto compacta y ligeramente translúcida. Paredes muy finas y recubiertas de un suave y cálido esmalte transparente, de superficie muy tersa y aspecto ligeramente húmedo, un vidrio feldespático (sílice, alúmina, potasio, sodio, carbonato cálcico y magnesio) cuya proporción exacta parece que variaba entre hornadas o según el espacio que ocupara la pieza dentro del horno. Pequeñas decoraciones de colores suaves. Pie cuidadosamente acabado y rotulado en su interior con la llamada Marca Chenghuá, ni estampada ni transferida con plantilla: canyis escritos con pincel con un estilo próximo al de la corte con tan extraordinaria elegancia que no parecen obra de pintores-decoradores sino de hábiles calígrafos. Los seis canyis, todos de igual tamaño e idéntico espaciado, forman un conjunto tan armónico que los especialistas chinos y japoneses los toman como una disciplina más de Chenghuá, que tiene nombre propio y es otra marca de su identidad.

En las pocas piezas que nos quedan de estos talleres las más numerosas son las decoradas en azul cobalto y blanco (青花, azul+flor); trabajaron también monocromas como el Amarillo Imperial (嬌黃,elegante+amarillo, antecedente del famoso amarillo Hongzhi. Véase en este blog la obra del taiwanés Cai Xiaofang), el Blanco Dulce (甜白, tiene entrada en este blog) y el Rojo de Cobre (tiene varias entradas). Son infrecuentes las que llevan un fondo amarillo y decoraciones en azul cobalto (黄地青花,en chino “huángdì qīnghuā” amarillo+fondo+azul+dibujo. En japonés “kiyi seica” 黄地青花) e infrecuentes también las copias del celadón de los alfares Ca (véase en este blog Ca alfar  哥窯.También se les llama Caca 哥哥). Ambas infrecuentes, pero las hicieron y bien.

Sin duda alguna lo mejor de los talleres Chenghuá es el uso que hicieron de los vitrificables, concretamente sus piezas “Doucai” (鬥彩) decoradas con colores contrastados-combinados (posible traducción de su nombre), esmaltes plúmbicos de capa muy delgada, nada saturados y de transparencia tan delicada que permiten ver el blanco de la porcelana. De 750º a 900º. Posiblemente contenían cola vegetal o goma natural como aglutinante. Los vitrificables ya habían aparecido en el periodo Xuande (宣徳 1426-1435), se desarrollaron en el Zhengtong (正統, gobernó con ese nombre entre 1435-1449, y con el nombre Tianshun desde 1457 hasta 1464.  (“Seitoo” en japonés), y en Chenghuá (1465-1487) maduraron convirtiéndose en un auténtico ejercicio de coordinación entre varios especialistas.  Cinco colores, aunque puede haber variantes. Principalmente:

azul cobalto: (“qinghuá” en chino, “seica” en japonés) No es un vitrificable pero forma la estructura de toda la decoración. Durante este periodo se interrumpió su importación desde Persia y se empezó a usar el óxido nacional que contenía menos manganeso, hierro e impurezas arsénicas; lo refinaron mejor que los árabes, se les expandía menos y resultaba con tonalidad más suave, grisácea y aterciopelada: delicadeza en lugar de fanfarroneo. En ampliaciones microscópicas pueden verse pequeñas correcciones que sugieren un diseño previo, ¿con estarcido? se hacía un muy ligero dibujo sobre la porcelana cruda empleando carboncillo o algún otro pigmento de los que desaparecen en la primera cocción de fino. El cobalto era aplicado por el pintor de más prestigio: marcaba todos los contornos y algunos detalles, de modo que toda la estructura de la imagen quedaba determinada por finísimas y casi imperceptibles líneas azules. Encima de este azul, va el transparente que en monococción llegaba a los 1280º-1320º. Y luego, quizás siguiendo este orden aplicaban los vitrificables:

amarillo: (“huangcai” en chino). Es el primero en aplicarse porque es el que más ocupa. Una pequeña cantidad de óxido férrico agregado a una frita de plomo y dióxido de silicio. Este amarillo no tiene ninguna relación con el que se hizo posteriormente en Europa, a base de antimonio.

rojo de hierro: ("fánhóngcǎi" en chino, "bancoosai" en japonés). Segundo. Su nombre significa rojo alumbre, (en la entrada “Copas para beber vino a caballo” hay dos muestras de este rojo), un color obtenido con algún compuesto de hierro, óxido férrico, quizás hematites calcinada o distintos sulfatos minerales agregados a una frita que podía contener sílice, plomo, fundentes alcalinos, arcilla, incluso bórax o sales minerales. En la época Ming, y antes del periodo Chenghuá ya eran conocidas las fritas que les permitían obtener colores que quedaban adheridos a la superficie del vidriado transparente de debajo sin fundirse con él.

verde: (“lücai” en chino). Tercero. El colorante principal es el óxido cúprico agregado a una frita de plomo con dióxido de silicio y fundentes alcalinos.

púrpura: (“zicai” en chino). Cuarto. Quizás se obtenía con una mezcla de manganeso y hierro.

marrón: (“hecai” en chino). Quinto. Aparece poco. Quizás una mezcla de óxido férrico y dióxido de manganeso. Si te pasas con el hierro los colores rojos amarillentos se transforman en marrones.

Dentro de las piezas Doucai, las más célebres son los llamados cuenco del gallo” (鸡缸杯,“jīgāngbēi”), de apenas unos ocho centímetros de diámetro, altura de 3,5 a 4, unos pocos centilitros de capacidad y en algunos ejemplares auténticos el espesor apenas es unos milímetros. Parece que quedan algo menos de veinte del período Chenghuá (de algunos, su  autenticidad todavía está siendo discutida por especialistas). No son copias idénticas unas de otras: para estas piezas Jingdhezhen quería uniformidad en los modelos, pero no admitía la reproducción mecánica. Era un trabajo en equipo y es muy posible que cada pintor tuviera cierto margen de libertad.  Las pequeñas diferencias que se aprecian entre unas y otras podrían ser el conjunto de rasgos que identifican a cada artista. No obstante, por el orden en la elaboración de los dibujos, en los trazos, vemos que se seguía un procedimiento aprendido, es decir, se sujetaban a un modelo estandarizado, posiblemente una escuela.

Los “jīgāngbēi” constituyen quizá el mejor ejemplo de ese nuevo lenguaje artístico. De refinada ejecución, quizás estaban destinados al entorno privado del emperador. Su cuidadosa iconografía es una suma de símbolos con dibujos de trazo firme de un gallo, una gallina y varios polluelos, entre vegetación y rocas: para muchos una delicada alegoría de una sencilla escena familiar próspera y con continuidad. Puede parecer algo intrascendente, pero en la porcelana imperial del siglo XV todo tiene un significado.

En estos cuencos, sin escenas de guerra o fieros dragones que juegan con balones de fuego, se representa una pequeña visión del mundo con la familia, el paso del tiempo, la fertilidad y la unión entre la Tierra y el Cielo. Lo primero que llama la atención es la presencia del gallo con el rojo de la cresta y de sus barbas, una especie de padre bondadoso, con espolones para defender el gallinero, que llama a las gallinas cuando encuentra alimentos y que es reloj y barómetro infalibles. Y el que esté cantando u observando a la hembra hace que la atención visual pase a ella, generalmente equilibrada respecto al macho, con la cabeza inclinada para alimentar a los polluelos. Podría ser una especie de ensalzamiento de la figura materna que posibilita la continuidad familiar y la prosperidad doméstica.

Las crías representan la descendencia; todos diferentes, hechos con muy pocas líneas, cinco o seis trazos, comiendo, rebuscando insectos, corriendo, o acompañando a la madre, nunca aparecen peleando. Una prole abundante, y sabemos que la continuidad dinástica era en ese periodo una preocupación constante. Es como si, discretamente, se estuviera aludiendo al deseo del emperador de tener numerosos herederos varones.

Otro elemento importante en la composición son los insectos que nos indican que el jardín no es yermo, y produce vida: se puede distinguir mariposas, saltamontes y abejas.

Respecto a la decoración vegetal no encontramos ni peonías imperiales ni lotos budistas. Sí vemos plantas discretas, completamente desarrolladas, con pequeñas flores silvestres, todo muy normalito. Los especialistas chinos piensan que la secuencia transcurre a finales de primavera y comienzos del verano, el momento de máxima fertilidad en los jardines.

 Y por último las rocas que equilibran la escena. Siempre colocadas en idénticos lugares. En la cultura china representan estabilidad y longevidad, y en estos cuencos quieren ser el terreno firme donde prospera la familia.

Todos estos personajes bien dispuestos espacialmente, no hacinados, incluso ordenados visualmente: del gallo se pasa a la gallina, a las crías, a las flores, a los insectos, y de nuevo al gallo.

Lo sorprendente es que toda esta construcción simbólica esté contenida en apenas ocho centímetros de diámetro, casi una miniatura.

Posteriormente estos cuencos fueron coleccionados y copiados cuidadosamente, primero por emperadores de la Qing (清1644-1912), concretamente por Kangxi (康煕 1662-1720. Cooqui en japonés) y Qianlong (乾隆 1736-1793. Quenriu en japonés), clases privilegiadas y literatos exigentes que las elevaron a la máxima expresión, y actualmente se han convertido en las posesiones más deseadas de los conocedores de la cerámica china.

 Sobre la consorte favorita Wan Zhen’er.

1428-1487. Llevada a los 4 años a palacio como sirvienta tras la caída en desgracia de su familia al involucrarse su padre en un crimen. A los 19 años se le puso al cuidado del príncipe de 2 años Zhu Jianshen, (futuro Chenghuá) cuando temporalmente perdió su condición de heredero y peligraba su vida. Una especie de madre adoptiva. Con el tiempo la relación se convirtió en un vínculo afectivo muy fuerte: en 1466 Wan dio a luz al primer hijo del emperador que murió antes del año y nunca más volvió a tener hijos. A los treinta y un años Chenghuá aún carecía de heredero varón superviviente, y parece inevitable que se reflejara en la decoración de una madre con sus crías de los “jigangbei”, de un valor emocional especial.

Alcanzó el rango más alto entre las concubinas (Consorte Noble Imperial) y durante más de veinte años el emperador la favoreció a ella y a su familia. Tuvo una considerable influencia política. No hay constancia de que apoyara el trabajo de los talleres Jingdezheng pero resulta muy curioso que su presencia encaje exactamente con el periodo en que aparecen algunas de las porcelanas más sobresalientes de toda la historia china. Así que es muy probable que tuviera relación directa o indirecta con la concepción de esos cuencos. Fuentes oficiales escritas años después de la vida de ambos, sin pruebas concluyentes, la califican de cruel y de tratar de impedir el nacimiento de herederos de otras concubinas, a pesar de que otras fuentes sostienen que Chenghuá tuvo numerosos hijos. Estaba colgadísimo de ella, y perdió transitoriamente el habla cuando le dijeron que había muerto. Le sobrevivió varios meses.